وجوه تبحث عن الاستدارة: قراءة بمجموعة (صلصال) القصصية لهشام مقدادي

"لو أنّ وجهَكَ يزداد استدارةً لكُنتَ أكثرَ إشراقًا."

هكذا تمثّل هذه الجملة التي تقولُها الأُمّ للراوي في القصة الافتتاحية (قُدّاس) قاعدةً ينبني عليها سُلوكُ أبطال القصص السبع عشرة التي تضمُّها هذه المجموعة، فكلُّهم باحثٌ عن الإشراق، والإشراق سبيلُه أن تُعاشَ الحياةُ متجانسةً كأنها ماءٌ واحدٌ تنسابُ فيه الذّاتُ على حرّيّتها دون قيود، ويرتبط هذا الإشراق في كثيرٍ من القصص بمركزية الوجه، وَجه الرّاوي البطل أو الرّاوية البَطلة، فخلالَ رحلة تحقيق تلك الحُرّيّة أو ذلك التجانُس في مَسالِك ودروب الحياةِ تُجرَحُ الوجوهُ حقيقةً أو مَجازًا، وتتعطّل مسيرةُ الصلصالِ في تشكُّلِه إلى أحسنِ صُورةٍ يتصوّرُها كلٌّ من الأبطال لِذَاتِه.

ولعلّ مِن السِّمات الشكليّة المهمّة في مُعظَم قصص المجموعة إدراجَ الحوار في مَتن السَّرد في كثيرٍ من المواضع بحيث لا يبقى ثَمّ فاصلٌ بين ما يرويه الرّاوي وما تتحدثُ به الشخصيّات، ويَخلُق هذا التصرُّف تجانُسًا خِطابيًّا في القِصص يجعلُها تنسابُ كماءٍ واحدٍ على مستوى الشَّكل، ما يتجاوبُ مع إرادة الأبطالِ التي لا تكاد تتحقَّقُ على مستوى الأحداث إلّا قليلا.

وفي (قُدّاس) يؤكّد الراوي ذلك بتدخُّله في عَرض طريقتِه في إدارة الحِوارات، حيث يقولُ إنه يتخيلُ أحيانًا ردودًا لم تقَع ممَّن يُحادثُهم ويَبني عليها، وبذلك ينسابُ الحِوارُ كأنّه محضُ تخارُجٍ من ذات الرّاوي أو ماءٌ يسيلُ من ذاكرَته. وفي (قُدّاس) كذلك تتجلّى تلك الحياةُ التي يُريد الراوي لها التجانُسَ في إعلائه لقيمة القُربَى بين الناس جميعًا، ويبدأ ذلك بحديثِه عن الشاي مشروب الحياة الموجود عند الجميع ولو بأصنافٍ ونكهاتٍ مختلِفة، ثمّ يتوّجُ هذا التّجلّي بتعبيرِ الراوي المسيحيّ الذي ينوي الذهاب إلى القُدّاس في ذكرى وفاة أمِّه عن الامتنان للرَّجُل المُسلِم الذي أنقذَه من حادث السيّارة، حتى إنه قد شاركَه الوضوء (وهو لا يدري لِمَ فعلَ ذلك كما يقول) قبل أن يترُكَه ويذهبَ إلى القُدّاس. ولعلّ في اختيار العنوان (قُدّاس) توسِعةً لمَدى القداسة من الطقس الكنَسيِّ إلى العالَم كُلِّه إن رُوعيَت فيه قيمةُ القُربى بين الناس، ولذا يبدو طقس الوضوء الإسلاميّ متّسِقًا مع القُدّاس، إذ يمثّل تخلُّصًا من دنَس اللا قُربَى حين يتشارَكُ فيه الشابُّ المسيحي والرجُل المسلم.

ولا يفوتُنا في القصةِ نفسِها حديثُ الراوي عن ارتباكِه إزاء المواعيد المحددَة بدِقّة، وفي تقديري أنّها تمثّل حدودًا خارجيّةً تكبّل انسيابَ ذاتِه وممارستَه الحياةَ من وِجهةِ نظرِه، فهو يسعى وراء حياةٍ (مُدوَّرَةٍ) ليسَ فيها زوايا حادّةٌ، تمامًا كالوجه المستديرِ الذي ترغِّبُه فيه أُمُّه الراحلة.

أمّا في (صلصال) التي تحملُ المجموعةُ عنوانَها، فثَمّ تراكُبٌ للأحداث بين ثلاثة مشاهد هي مشهد الرّاوي العاكف في عملِه على دولاب الفَخّار، ومشهدُه زوجًا مُحبًّا يلامس بطن امرأتِه الحُبلَى، ومشهدُه سالكًا صوفيًّا يتمايلُ مع حلقة الذِّكر. وهذا التراكُبُ يخدُم الفكرةَ نفسَها التي سيطرَت على (قُدّاس)، أي تجانُسَ دروب الحياةِ بحيثُ تبدو ماءً واحدًا يخوضُه الرّاوي البطلُ بذاتٍ مبرّأةٍ من التناقُضات الحادّة - أو بوَجهٍ مُدوَّرٍ كذلك الذي تبشِّر به الأُمُّ في (قُدّاس) – ولعلّ هذا التجانُس لا يتحقق بتمامِه إلّا في هذه القصّة التي اختارَ الكاتبُ عنوانَها لمجموعتِه، ربّما في نزعةٍ متفائلةٍ من طرفٍ خفيٍّ بأنّ ذلك التجانُسَ سيتحققُ لأبطالِه وإن خاصمَتهم الحياة.

وفي تصوُّري أنّ عودتَه هنا مرّةً بعد مرّةٍ إلى تراكيبَ تحتفي بالتدوير والتكوير (مُشكِّلًا شلّالاتٍ تتهادى مع تكوُّر التضاريس – أتلمّسُ تكوُّرَ بطنِها – أحرِّكُ الدولابَ بقدمي فتدورُ كتلةُ الطِّين – يدور الطينُ كما ندورُ في حلقات الذِّكر – إلخ) تتجاوبُ وما قُلناه هنا وفي (قُدّاس) عن الاستدارةِ، وهي هنا بوصفِها حالًا كاملةً تكادُ تكونُ ربّانيّة. أمّا التناصُّ الحُرُّ مع بيتِ أبي العلاء "خَفِّفِ الوَطءَ ما أظنُّ أديمَ الأرضِ إلّا مِن هذه الأجسادِ" – والذي يظهر هنا في عبارة "أمسكُ كتلةَ الطِّين برفقٍ فلرُبما حوَت رُفاتَ أجسادٍ اختلطَت من تراكُم المَوتى فأمسَت أديمًا لهذه الأرض" فهو يتعالى فيه على نزعةِ المعرِّي التأمُّليّة ليُضيفَ إلى التأمُّل قيمةَ التوحُّد مع تلك الأجساد في كُلٍّ متجانسٍ يَشهدُ فيه نشأتَه ويستحضِرُ رهبةَ وروعةَ الخَلق، أي أنه يَجوزُ مَقامَ التأمُّل الكئيبِ إلى مقامٍ صوفيٍّ وقفَ دونَه المعرّي.

بلسان امرأة:

الرّاوي امرأةٌ في قصص (طرف المعادلة – تك تاك – السلالم المتحركة – الندبة)، وفيها جميعًا تحاول المرأةُ أن تحقِّقَ تجانُسًا في دروب الحياة التي عليها أن تسلُكَها، لتُصبحَ ماءً واحدًا تخوضُه بذاتٍ مُجتَمِعةٍ، أو فلنَقُل بوَجهٍ (مُدَوَّرٍ) جريًا على ما قُلنا في المقدمة، وهي تكادُ تُفلِح في ذلك في (طرف المعادلة) حيث تنغمس في دائرة تحقيق الذات في لندن بعيدًا عن آلام افتقاد الأهل وضرورة مواجهة المجتمَع الشرقيّ المكبِّل لحرّيّة المرأة في الوطن، وبذلك يسقط طرف المعادلة الآخَر (ممثَّلًا في ذلك المجتمَع العربي) فتسقُط المعادلة بأسرِها، وتَخلُص الحياةُ للبطلة (مايا) كأنها ماءٌ واحدٌ، وتقتنصُ اكتمالَها من فم الأسَد، غير أنّ هذا الماء الواحدَ يبدو أنه يسيرُ هنا في اتّجاهٍ مُضادٍّ لذلك البادي في (قُدّاس) و(صلصال)، فهو هنا اتّجاهٌ مادّيٌّ مُعقَّمٌ من ذلك النزوع الروحيّ الذي رأيناه هناك.

أمّا في (تك تاك) فالزوج رفيق الحياة يبدو مكمّلًا لذاتِ المرأة، فهي معه فيما يشبه حالَ اكتمالٍ بالفعل، إلّا أنّ هذا الاكتمال مهدَّدٌ برَحيلِه جرّاء أزمةٍ صحّيّةٍ، ما يجعلُ الاكتمالَ على شفا جُرُفٍ هارٍ، وذاتَ الرّاوية مهددَةً بالعودة إلى نقطة الصِّفر.

في (السلالم المتحرّكة) تظهَر الحربُ بقوّةٍ في خلفيّة الأحداث، فالراوية تبدأ الحَكيَ من نقطةٍ متحقِّقٍ عندها شكلٌ من أشكال الأمان والتجانُس، فهي ورفيقُها الجديد يتسوّقان في متجَرٍ عملاقٍ بمدينة قونيا التركيّة، وهي مشغولةٌ بإثارة شهيّتِه الذَّكريّةِ لها بينما تبتاعُ متطلَّباتِ الوليمة وهو يدفعُ عربةَ التسوُّقِ وراءَها. ويبدأ هذا الأمان في الانهيار بتداعي الذكريات القاسية مع ذِكرِها اسمَ (حَلَب)، فتستحضر مَشاهدَ القصف والفزع والقتل الوحشيِّ، ويتآمرُ ماضيها الشخصيُّ مع ذكريات الوطنِ القاسية، فترى طليقَها في حالٍ مُزريةٍ وضابطا أمنٍ يجُرّانه خارجَ المَتجَر، فتستنجد برفيقِها (مُفيد) ليَدفعَ دَينَ طليقِها وينقذَه من المهانة، وتراه يرمقهما وهما يغادران المَتجَر وينتحِبُ في مرارة. ومن اللافتِ هنا أنّ فعلَ التسوُّق يمثّل قاعدةَ الشعور بالأمان الاجتماعيّ، لكننا ما نلبثُ أن نكتشفَ أنه أمانٌ كاذبٌ، فالبلَدُ مرحِّبٌ بالنازِحين إليه، لكنه لا يتهاونُ مع من لا ينصاع مع متطلَّبات الرأسماليّة. وفي رأيي أنّ تلك اللمحة الخاطفة التي يُخبرُ فيها (مُفيد) الرّاويةَ بالأصل التركيِّ لكلمة (يلنجي) – وهي اسمُ علَمٍ على وجبة الباذنجان المحشُوّ بالأرز والخضراوات في الشام – هي لمحةٌ بالغةُ الذكاء ومتّسِقةٌ مع الوجود في تركيا ومع الحال العامّة لأبطال القصّة، فالاسم الذي يعني (الكاذب) - لأنّ الوجبةَ اختُرِعَت أيامَ شُحٍّ وبؤسٍ اقتصاديٍّ حُشِيَ فيها الباذنجانُ أرزًا مكانَ اللحم – يرمي بظلالِه على حالة الأمان الكاذب التي ترسمُها القصّةُ ويعرّيها الموقفُ البائسُ الذي تُختَتمُ به.

تعود الحرب للظهور بقوّةٍ في (الندبة)، فنتابع طفلةً تتذكّرُ فقدَ الأب ثمّ الأمّ، ويرتبط عندها هذا الفقدُ بظهور ندبةٍ في وجهها من أثَر القصف. وبعد بدايةٍ آمنةٍ للقصّة كأنها مشاهدُ من الجنّةِ في معملٍ لصناعة قمر الدِّين مُلحَقٍ ببيتٍ ربّما هو في غوطة دمشق، يتحققُ ما أسلفنا القول عليه في المقدّمة، حيثُ يُجرَحُ وجهُ الطفلة حقيقةً، وتُجرَح ذاتُها وحياتُها كذلك، وتظلُّ الندبةُ سببًا لشقائها، ولا تختفي من وعيِها إلّا وهي واقفةٌ أمامَ قبرَي أبوَيها، حيث تتواصلُ معهما رُوحيًّا فكأنّ ما حلَّ بالأُسرةِ من كوارثَ لم يكن إلّا كابوسًا وانتهى.

ومن اللافت في هذه القصص الثلاث الأخيرة أنّها تبدأُ بحالٍ من الاكتمال والتجانُس، ثمّ تَنحَلُّ إلى ضدّ ذلك بفعلِ كارثةٍ أو أصداء كارثة، وفي تقديري أنّ ذلك قد يتجاوبُ وبطولةَ المرأة في هذه القصص، كأنها محكومٌ عليها بأن تَنجَرَّ إلى جحيمٍ يصنعُه الرِّجال، أو تهبط من جنَّتِها بحماقاتٍ لا دخلَ لها فيها، ربّما على عكس التصوُّر الشائعِ عن حوّاء أمِّ البشَر من أنّها سببُ خروج آدم من الجنة!

وتلحَق بهذه القصص الأربع خامسةٌ يرويها الكاتبُ عن بطلةٍ تعاني سخرية رفاق طفولتِها من نظّارتِها الطّبّيّة التي لا تستطيع الرؤية بدونِها، هي قصة (أجزاء متكسّرة)، وبعد تكسُّر النّظّارة التي يصفُ الراوي إحساسَها بها بأنّها "تلك الأداةُ البلهاء التي ما بَرِحَت تحفِر أثرَ قدمَيها على منخارِها"، تقرر البطلة الاستغناء عنها إلى الأبد، لكنها ما تلبثُ أن تضعُفَ أمام قصور نظرِها وترضى بما تفعلُه النظّارةُ بوجهها فتفصّل نظّارةً جديدة. وهذه القصّة على قِصَرها تبدو إحدى قِمَم المجموعة من ناحيتَي التكثيف والتعبير، فهي في رأيي تتجاوبُ وما أسلفناه عن ذلك الجُرح المجازيّ الذي يُصيبُ أوجُه الأبطالِ في رحلة بحثِهم عن الاكتمال والتجانُس. هنا الجنّة مكانٌ يستحيلُ الوصولُ إليه، فالأداةُ البلهاءُ الجارحةُ المثيرة لسُخرية الآخَرين لا غِنى عنها، والوجه محكومٌ عليه بالجُرح.

خلفيّة الحرب:

بخلاف هذه القصص التي تظهر فيها الحرب، هناك أيضًا (أملٌ معلَّق – أين نتّجِه؟ - سفربرلك – ونظرَ نَظرة) وفي هذه جميعًا تبدأ القصّة من منتصف الأحداث، فالحرب قائمةٌ من قبل بداية القصّة وتُلقي بظلالِها القاتمة على أحوال الأبطال، ففي (أمل معلَّق) هناك حاجزٌ نفسيٌّ بين الرّاوي والمرأة التي يحبُّها لأنّ المُسلَّحين كبَّلوا أباها وأخرجوه من بيته قسرًا ذاتَ يومٍ بينما هادنَهم الرّاوي ولبّى طلباتِهم، وفي (أين نتّجِه؟) يعاني الراوي السائقُ من الأزمة الاقتصاديّة الطاحنة التي خلقَتها الحربُ، لكنّ المعاناة تتطوّرُ إلى كارثةٍ حين تُودِي الحربُ بحياة امرأتِه وطفلتِه وتنتهي القصّة بانتقامِه من المُسلَّح الذي أرداهما قتيلَتَين، وفي (سفربرلك) يستدعي الكاتبُ شبحَ الحرب (العالمية الأولى) من التاريخ الحديث ويتابع مأساة بطلِه إلى أن ينتهي الأمر بما يُوحي بأنّ حماقة الحرب متجددةٌ دائمًا، وفي (ونظرَ نظرةً) يتتبع مأساةً أخرى على خلفية الحرب تنتهي بفقرٍ مُدقِع. ويبدو في هذه القصص أنّ الاكتمالَ و(الاستدارة) يمثّلان أملًا بعيدًا لا قِبَلَ للأبطال حتى بأن يحلموا به، فالحربُ قائمةٌ وويلاتُها لن تدعَ لهم متنفَّسًا حتى للحُلم.

ختامًا، تبدو المجموعة الفائزة بجائزة الدولة التشجيعية في الأردن عام 2021 واعدةً بطاقةٍ سرديّةٍ محترَمةٍ، تحقَّقَ منها الكثيرُ بالفعل هنا، لولا كثرةٌ من الأخطاء اللغويّة والنحويّة بالأخصّ. وما زلنا ننتظر من صاحبِها تحقُّقاتٍ سرديّةً أكملَ وأجمل.